Изнанка релиза: подробный разбор сделок по звукозаписи, распределения доходов, роялти и бизнес-модели лейблов. Перевод

Рузке Продюсер переводит Soundcharts

На самом деле, не совсем РП перевел эту статью. Специально для нашего канала с переводом нам помог сам автор материала, за что ему огромнейший респект. А вот и сам герой: Dmitry Pastukhov

Звукозаписывающая индустрия — это, наверное, самая изменчивая часть музыкального бизнеса. Посмотрите хотя бы на то, как рынок звукозаписи развивался последние 20 лет. Сперва пиратские сервисы на протяжении десятилетия ставили под сомнение сам рынок предзаписанной музыки. Затем (в том числе в ответ на проблему пиратства), устоявшаяся цепочка создания ценности была разрушена стриминговыми сервисами и производителями музыкального софта.

20 лет назад ресурсы, необходимые для создания и дистрибуции альбомов, были доступны единицам. Сегодня любой школьник с ноутбуком и аккаунтом в Тюнкоре может записать альбом и сделать его доступным для слушателей по всему миру. Лейблам пришлось адаптироваться к этому сдвигу, пытаясь найти свое место в новой цепочке ценности — ведь 20 лет именно звукозаписывающие компании были теми “единицами” с ключами от студии и налаженной сетью физической дистрибьюции музыки. Многие скажут, что этот процесс все еще идет полным ходом.

Так в чем же роль лейбла в 2020-ом году? Все шире и шире распространяется мнение, что они в принципе не особо-то и нужны: менеджер артиста может закрыть все вопросы по маркетингу и промо, а дистрибьютор будет заниматься дистрибьюцией и торговым маркетингом (это когда крутые дяди делают так, что твой альбом оказывается на главной странице Эппл Музыки).

Тем не менее, лейблы всё ещё являются акулами этого рынка. Скажу вам больше, скорее всего, они никуда и не денутся. Но почему? Почему лейблы по-прежнему в самом сердце музыкального бизнеса? Мы решили попробовать докопаться до сути и понять — а откуда у них деньги-то. Так что мы построили модель. Обожаю, бля, модели!

По сути, мы сделали сложную штуку, которая позволяет нам смоделировать цикл продаж пластинки и построить приблизительную проекцию прибылей и убытков этого цикла, чтобы понять, как они распределяются между тремя основными сторонами: артистом, лейблами и дистрибьюторами.

Как работает наша модель?

Возможно, вы видели в Интернете всякие калькуляторы стриминговых роялти. Наша модель немного похожа на них — только вместо того, чтобы взять количество стримов и умножить их на метрику “выплаты за стрим”, наша модель берет в расчет пару десятков вводных: от инвестиций в маркетинг\продвижение и авансы артистов до типов сделок, агентских отчислений, физических продаж, доходов с синхронизаций и далее по списку.

Как и любая другая модель, это все еще несовершенное упрощение реальности, но дайте нам знать, если вы хотите получить доступ и поиграть с моделью самостоятельно. Можете оставить свою электронную почту здесь, и, если мы получим достаточно запросов, мы найдем способ поделиться ею с нашими читателями. Так, с этим разобрались. Но прежде, чем мы перейдем непосредственно к анализу, нужно уточнить некоторые детали.

Сразу хотим сказать, что используемая нами модель учитывает только краткосрочные доходы от конкретного релиза. На самом деле, успешный альбом будет зарабатывать деньги очень долго. Если мы говорим о старорежимных “сделках с артистами”, лейбл сохранит основные права на мастер на протяжении 35 лет, а то и больше (в зависимости от местного законодательства). В случае лицензионного соглашения, срок действия прав будет зависеть от действующего контракта, для большинства сделок он колеблется в пределах от 5 до 20 лет. Если коротко, то “сделка с артистом” - это когда лейбл подписывает артиста, который еще ничего не выпустил, и таким образом получает права на мастер будущих релизов, а “лицензионные соглашения” — это когда артист передает (лицензирует) права на уже готовый релиз компании.

В любом случае, мы такие долгосрочные прогнозы делать не будем. Вместо этого мы рассматриваем цикл активного продвижения релизов и монетизации. Как правило, лейбл активно работает над полноформатным альбомом около трех лет. Исходя из нашего опыта, 36 месяцев — это горизонт планирования, который используют большинство звукозаписывающих компаний (по крайней мере в западной индустрии). Так что будем отталкиваться от этих временных рамок.

Основные термины сделок звукозаписи

Существует несколько общепринятых терминов в договоре с лейблом, которые мы будем использовать ОЧЕНЬ МНОГО на протяжении всего нашего анализа. Чтобы убедиться, что мы тут все друг друга понимаем, вот вам краткий глоссарий определений, которые нужно знать:

Аванс артиста

Аванс — это платеж, предоставленный лейблом артисту в счет будущих вознаграждений с продажи альбома. Думайте об авансе, как о предоплате за авторские гонорары артиста. На практике это значит, что артист начнет зарабатывать гонорары сверх аванса только тогда, когда его доля доходов с релиза превысит сумму аванса.

Возмещаемые расходы

Возмещаемые расходы — это стандартный термин, который вы найдете в большинстве контрактов с лейблами. Этот термин применяется к некоторым первоначальным инвестициям, сделанным компанией. До тех пор, пока лейбл не вернет такие расходы, 100% роялти с релиза пойдут на их покрытие. Другими словами, если лейбл вложил 1000 долларов в запись альбома, и это затраты прописаны в контракте как “возмещаемые”, артист начнет получать свою долю дохода только тогда, когда альбом принесет 1000 долларов в продажах.

В зависимости от типа сделки и деталей самого договора, различные расходы могут быть определены как возмещаемые или невозмещаемые. В классической сделке возмещаются только затраты на запись (и то не всегда). В сделке формата “чистой прибыли” все расходы лейбла возмещаются — от маркетинга, промо, записи и вплоть до затрат на воду из кулера. Иногда в таких сделках лейбл также добавляет «накладные расходы», которые считают как процент со всего дохода релиза в качестве возмещаемых расходов — но об этом чуть позже.

Маркетинговые обязательства

Бюджетные обязательства — это фиксированная сумма инвестиции в запись, продвижение и маркетинг, которые лейбл обязуется вложить на протяжении всего цикла. Такие обязательства устанавливают только нижнюю границу инвестиций, что значит, что часто фактические расходы лейбла превзойдут эти обязательства.

Чтобы учесть это в нашей модели, мы применяем коэффициенты для расчета конечных инвестиций в промо и маркетинг. В принципе, то же самое делают большинство лейблов при построении бизнес-плана релиза. Эти переменные расходы чаще всего рассчитываются как процент от валовой выручки от релиза. Основываясь на нашем опыте в индустрии, в модели мы используем коэффициенты в 14% для маркетингового и 10% для промо бюджетов. Эти коэффициенты используются только в том случае, если итоговая сумма превышает первоначальное обязательство.

Фух. С этим вроде разобрались. Теперь давайте рассмотрим в деталях прибыли и убытки релиза и построим проекции на основе наиболее распространенных в музыкальном бизнесе сценариев:

Пример А: стандартная или традиционная сделка.

Тип сделки: Стандартная

Треков выпущено: 16

Длина цикла: 36 месяцев

Доли Дистрибьютор/Лейбл: 10/90

Доли Артист/Лейбл, стриминг: 15/85

Доли Артист/Лейбл: доходы с синхронизации: 33,33/66,66

Аванс Артиста: $150 000

Инвестиции в маркетинг: обязательство в $150 000, 14% ставка рефинансирования

Инвестиции в продвижение: обязательство в $80 000, 10% ставка рефинансирования

Затраты на запись одного трека: $8 000

Затраты на производство видео клипа: $50 000 (Один клип на каждые 6 треков в среднем)

Расходы на обложки за трек: $1 000

Возмещаемые расходы: Запись

Во-первых, давайте рассмотрим традиционную/стандартную сделку (самое смешное, что она уже не такая уж и стандартная, по крайней мере, в США). В любом случае, характер договора тут довольно прост. Лейбл выделяет значительный бюджет на маркетинг и продвижение, и получает огромную долю в доходах релиза. В традиционных сделках доля лейбла редко опускается ниже 80% — в приведенном выше сценарии мы используем сплит в 15/85 для продаж и стриминга и 33/66 для доходов от синхронизации.

Также лейбл предоставляет артисту значительный аванс в счет будущих доходов и (иногда) устанавливает затраты на запись как возмещаемые расходы. Таким образом, сперва лейбл полностью окупит инвестиции в запись. Затем артист начнет зарабатывать свою долю, но она пойдет на покрытие аванса артиста. Только когда аванс будет полностью погашен, исполнитель увидит первые доходы с релиза.

Сценарий, приведенный выше, приблизительно основан на структуре бюджета, предоставленной IFPA для инвестиций усредненного мейджора в молодого исполнителя. Конечно, реальные контракты будут отличаться от этого усредненного сценария, но тем не менее, построенная модель может дать нам довольно хорошее представление о том, как лейблы зарабатывают деньги (по крайней мере, когда речь идет о недавно подписанных артистах).

Теперь давайте рассмотрим денежные доли в ключевые моментах успешности релиза:

*Золотой статус RIAA достигается, когда альбом продается в США в количестве 500 000 копий, при этом применяется коэффициент 1500 прослушиваний = 1 продажа альбома. Таким образом, согласно нашей модели, запись получит статус Gold только после того, как достигнет 700 000 000 стримов (+ физические продажи, смоделированные на основе количества стримов). Тем не менее, RIAA учитывает только продажи в США, что означает, что общее количество стримов будет значительно выше. Поэтому, в текущем анализе мы используем 1 500 000 000 стримов в качестве границы, необходимой для получения золотого статуса.

Трудно найти какие-то цифры, чтобы точно установить сколько прослушиваний генерирует средний дебютный альбом — но будьте уверены, что далеко не каждый релиз получает золотой статус. На протяжении 2019 года было выпущено всего 198 релизов (считая как альбомы, так и синглы), которые получили золотой статус RIAA. Эта оценка, конечно, очень америкоцентрична — альбом может сгенерировать миллиарды стримов по всему миру, но так и не достигнуть статуса RIAA Gold. Но даже если эта цифра и занижена, это простой факт — когда дело доходит до новых талантов, мейджоры имеют очень небольшой процент успеха. Хотя официальной статистики, подтверждающей наши слова, не существует, можно спокойно предположить, что на каждый успешный дебютный альбом приходится пять пластинок, которые остаются в минусе.

Даже при скромных (по стандартам мейджоров) маркетинговых обязательствах, лейблу нужно около 174 миллионов стримов, чтобы выйти в ноль — и многие релизы не достигнут этой отметки. И, напоминаю, мы говорим о ситуации, где лейбл получает 85% роялти.

Если вы следите за новостями музыкальной индустрии, вы, вероятно, увидите все больше и больше параллелей между индустрией звукозаписи и миром стартапов. Описанная выше ситуация и есть причина этому: так же, как и венчурным фондам, лейблам приходится делать много рискованных ставок и терять деньги на большинстве новых проектов.

Тем не менее, обширный каталог позволяет лейблам продолжать вкладывать средства в поиск тех немногих талантов, которые действительно прорвутся. Бэк-каталог является единственным наиболее ценным ресурсом в руках крупных лейблов - дискография Битлз будет продолжать зарабатывать деньги (пока не закончатся авторские права) независимо от инвестиций Universal.

Продолжая параллели с экономикой стартапов, бэк-каталог лейбла похож на зрелый раздел инвестиционного портфеля венчурного фонда, который проходит через IPO и гарантирует прибыль своим ранним инвесторам. Этот печатный станок является одной из основных причин, по которой лейблы могут позволить себе делать рискованные инвестиции в молодые таланты.

Подход «надо потратить, чтобы заработать» не уникален для мейджоров. Та же логика, хотя и в гораздо меньшем масштабе, может быть применена и к большинству инди-лейблов. Маркетинговые инвестиции будут ниже в инди-сделках, равно как и авансы, и затраты на запись. Соответственно, лейбл выйдет в ноль значительно раньше — но и среднее число прослушиваний также будет ниже. Всем лейблам приходится работать по этой финансовой модели — потеряй 1 доллар десять раз, чтобы заработать 11. Но что же насчет самих артистов?

Пример Б: Только Дистрибьюция — Независимый Артист.

Хорошо, давайте прикинем, какие альтернативы есть у артистов. Что если артист не подписывается на лейбл? Что если он откажется от сделки и пойдет по пути «только дистрибьюция»? Давайте сравним доходы и расходы артиста в обоих сценариях. Конечно, в 99,99% случаев артист, работающий по принципу «сделай сам» (DIY), не сможет инвестировать тот же бюджет в продвижение, маркетинг и запись, но, для ясности, представим себе независимого артиста, который вкладывает деньги прямо как лейбл:

Так как в этом сценарии нет аванса, независимый артист окупится, пройдя отметку в 125 млн. прослушиваний — намного раньше, чем лейбл в первом сценарии. Но, строго говоря, чтобы данный сценарий стал более выгодные для артиста чем сделка с лейблом, доход артиста должен превысить 250 тысяч аванса — то есть, когда релиз привлечет более 174 млн. стримов

Таким образом, полностью независимый артист должен взять на себя все те же риски, что и лейбл. Это типичное для музыкального рынка соотношение риска и вознаграждения — артист, идущий независимым путем, берет на себя все риски цикла релиза, делая ставку на то, что он сможет достичь точки безубыточности лейбла (174 млн. стримов) без участия самого лейбла. Конечно, отдача в случае успеха огромна, но должны ли артисты ставить свои личные средства к существованию на то, что их искусство получится успешно монетизировать?

Нельзя упускать из внимания первоначальные инвестиции. Начнем с того, что в независимом сценарии не будет аванса, гарантирующего, что артист не подохнет с голода на протяжении цикла (в этом, в принципе, и заключается вся суть аванса). Далее независимому артисту также придется собственноручно инвестировать в маркетинг, продвижение и прочие расходы, многие из которых должны быть покрыты задолго до того, как альбом начнет приносить первые деньги. Редкий начинающий талант сможет помериться бюджетом с лейблом.

Кроме того, дело не только в бюджете. В конце концов, лейбл - это не только бабки на промо, но еще и опытная (в идеальном случае) команда, которая убедится, что эти бюджеты будут освоены эффективно. Если мы говорим про крупные международные релизы, артисту понадобится талантливую команда, со связями “на местах” по всему миру — ну, или хотя бы когда дело доходит для ключевых рынков. Собрать такую команду поддержки релиза не очень просто. Конечно, на бумаге с этим может справиться менеджмент артиста — но по факту опыт и связи лейбла зачастую как минимум так же важны, как и его маркетинговые бюджеты.

Но в этом весь смысл DIY. Артисту не нужно вкладывать деньги. Артисту не нужна команда. Он может “сделать это сам — do it yourself”. По крайней мере, до тех пор, пока он не заработает достаточно, чтобы стать «своим собственным лейблом». Но давайте посмотрим правде в глаза — вряд ли это путь, который реально может стать стандартом индустрии. Несмотря на то, что система лейблов не лишена недостатков, большинство артистов всегда нуждаются в партнере, который будет действовать как «музыкальный банк», вкладывающийся в маркетинг и позволяющий артисту выделиться в индустрии, где десятки тысяч треков (буквально) выкладываются на Спотифай каждый день.

Этот “музыкальный банк” не обязательно называть лейблом — это может быть дистрибьютор, менеджмент агентство, стриминговая платформа или даже фан-сообщество самого артиста. Но до тех пор, пока музыкальный маркетинг означает (большие) инвестиции, талантам (или, по крайней мере, большинству из них) понадобится кто-то, кто будет нести эти расходы.

Именно поэтому вирусные истории успеха 2019 года от Old Town Road до La La La так привлекли внимание музыкальной индустрии. Вирусные платформы — в первую очередь, конечно же, мы говорим про TikTok — позволяют артистам привлекать внимание аудитории практически без маркетингового бюджета, таким образом обходя всю систему лейблов. Не поймите меня неправильно — существует огромная разница между вирусным хитом и долгосрочной, устойчивой карьерой. Тем не менее, методы вирусного маркетинга ставят под сомнение саму идею «чтобы стать успешным - нужно много денег», бросая вызов установленному порядку вещей. Самое забавное, что все вирусные хиты 2019го были лицензированы (читай: куплены) мейджорами, таким образом возвращаясь обратно в систему; но эти паттерны музыкальной индустрии — тема для отдельной статьи.

Суть в том, что лейблы были, есть и, вероятно, всегда будут неотъемлемым компонентом музыкальной экосистемы, обеспечивающим артистам финансовую безопасность (с помощью авансов) и принимая на себя как риски, так и выгоды цикла релиза. Однако, как мы уже говорили, традиционный контакт — это далеко не единственный вариант. В последнее время им на смену приходят так называемые сделки «чистой прибыли».

Пример В: Сделка Чистой Прибыли.

По сути, смысл сделки чистой прибыли — это сделать так, чтобы лейбл как можно быстрее отбил затраты, и в то же время предложить артисту справедливую долю прибыли. В договоре чистой прибыли возмещаются как затраты на запись, так и затраты на продвижение и маркетинг. Другими словами, лейбл будет получать 100% роялти до тех пор, пока все затраты не будут покрыты, а оговоренное разделение прибыли будет применяться только к чистой прибыли от релиза — отсюда и название. В обмен на это, как только релиз окупится, артист получит значительно более высокую долю роялти в сравнении с традиционной сделкой — обычно лейбл и артист будут делить прибыль 50 на 50.

Возьмем те же данные для моделирования доходов и расходов в сделке с чистой прибылью

Тип сделки: Чистая прибыль

Треков выпущено: 16

Длина цикла: 36 месяцев

Доли Дистрибьютор/Лейбл: 10/90

Доли Артист/Лейбл, стриминг: 50/50

Доли Артист/Лейбл: вознаграждения от синхронизации: 50/50

Аванс Артиста: $250 000

Инвестиции в маркетинг: обязательство в $150 000, 14% ставка рефинансирования

Инвестиции в продвижение: обязательство в $80 000, 10% ставка рефинансирования

Затраты на производство каждого трека: $8 000

Затраты на производство видео клипа: $50 000 (Один клип на каждые 6 треков в среднем)

Обложка за трек: $1 000

Возмещаемый расход: Запись, Маркетинг, Продвижение

Сделка чистой прибыли является ответом лейблов на растущую силу артистов и попыткой предложить лучшее распределение дохода, учитывая, что лейбл компенсирует свои инвестиции. Если мы сравним два сценария, до выхода в ноль сценарий чистой прибыли будет точь в точь повторять стандартную сделку — хотя артист теперь получает 50% дохода вместо 15%. Далее, однако, артист отобьет свой аванс гораздо быстрее — и как только лейбл заработает 250 000 долларов (аванс артиста), все последующие доходы будут поделены пополам.

Если мы сравним все три сценария (стандартная сделка с лейблом, сделка чистых доходов и только дистрибьюция) с точки зрения артиста, выбор кажется очевидным. Сделка с чистой прибылью выглядит как идеальное решение — артист обеспечен авансом, лейбл быстро отбивает инвестиции и, если альбом станет успешным, артист получит справедливую долю прибыли. Все круто, да?

К сожалению, реальность не так проста. Есть несколько недостатков в сделках с чистой прибылью, о которых должен знать каждый артист. Прежде всего, некоторые из контрактов чистой прибыли включают в себя дополнительные положения, которые имеют тенденцию искажать фактическое распределение доходов в пользу лейбла. Такие нюансы и являются той самой причиной, по которой даже суперпопулярные артисты зачастую не видят ни единой копейки своих гонораров за исключением аванса — даже если у них вышел хитовый альбом.

Пример Д.1: Накладные расходы в сделках чистой прибыли.

В первую очередь это связано с накладными расходами. Накладные расходы можно часто встретить в контрактах чистой прибыли в качестве дополнительных возмещаемых расходов, предназначенных для компенсации административных и корпоративных издержек лейбла — от аренды офиса до зарплаты сотрудникам и логистики. Чаще всего накладные расходы рассчитываются как процент с общего дохода релиза, варьируясь в передах от 3% до 10%.

По сути, накладные расходы работают так же, как и возмещаемые маркетинговые расходы. До тех пор, пока накладные затраты не будут возмещены, лейбл оставит себе 100% входящих роялти. Но, поскольку накладные расходы считаются от валовых продаж, такая 10%-ная комиссия, по сути, означает, что артист должен вычесть одну десятую своих гонораров и передать ее лейблу. Таким образом, 10% накладных расходов моментально превращают сделку 50 на 50 в сделку 40 на 60.

Чтобы продемонстрировать, как накладные расходы влияют на реальное распределение доходом, давайте рассмотрим чуть более захватывающий сценарий и попробуем смоделировать крупный релиз ААА-класса. Когда дело доходит до таких релизов, затраты лейбла могут легко взлететь до небес. Согласно некоторым источникам, Дрейк может легко получить аванс до 20 миллионов долларов - это значит, что релиз должен собрать порядка 3 миллиардов прослушиваний тупо чтобы отбить аванс. В итоге риски лейбла огромные — и, очевидно, лейбл выкатит соответствующие бюджеты на промо и маркетинг.

Но давайте обойдемся без экстрима, и рассмотрим чуть более скромный сценарий с авансом в 3,5 млн долларов, маркетинговым бюджетом в 2,5 млн и бюджетом на продвижение в 1 млн:

Тип сделки: Чистая прибыль

Треков выпущено: 16

Длина цикла: 36 месяцев

Доли Дистрибьютор/Лейбл: 10/90

Доли Артист/Лейбл, стриминг: 50/50

Доли Артист/Лейбл: вознаграждения от синхронизации: 50/50

Аванс Артиста: $3 500 000

Инвестиции в маркетинг: обязательство в $2 500 000, 14% ставка рефинансирования

Инвестиции в продвижение: обязательство в $1 000 000, 10% ставка рефинансирования

Затраты на производство каждого трека: $100 000

Затраты на производство видео клипа: $250 000

Обложка за трек: $5 000

Возмещаемый расход: Запись, Маркетинг, Продвижение

Накладные расходы: 10%

Помимо смещения реального распределения доходов в пользу лейбла, накладные расходы также оказывают второй негативный эффект на положение артиста. Поскольку накладные расходы являются возмещаемыми затратами, они также имеют тенденцию раздувать дефицит окупаемости артиста — сумму денег, которую артист еще должен передать лейблу чтобы выполнить свои обязательства перед ним (выделено фиолетовым цветом на графике).

По сути, если мы говорим о договоре на один альбом, дефицит окупаемости не играет особой роли. Даже если артист никогда не окупится, дефицит не превратится в долг — в этом весь смысл окупаемых расходов, они могут быть вычтены только из прибыли артиста в рамках договора. Так что, если сделка истекла, дефицит окупаемости просто растворится. Однако это не всегда так. Если мы говорим о договоре на несколько альбомов (а таких большинство) нужно также учитывать так называемое перекрестное обеспечение.

Пример Д.2: Перекрестное обеспечение в сделке с чистой прибылью на несколько альбомов.

Перекрестное обеспечение — это пункт, который можно найти в большинстве мульта-альбомных контрактов, который позволяет лейблу компенсировать дефицит доходами, которые не связаны с текущим релизом. Сейчас объясню. Давайте представим, что альбом в последней симуляции продается плохо (по стандартам подобных релизов) и собирает только 1,5 миллиарда стримов. В этом случае артист никогда не окупится, но все равно получает аванс в размере 3,5 миллионов долларов. Лейбл получает около 500 тысяч— вроде все счастливы, так?

А вот нихуя. Из-за эффекта накладных расходов, у артиста все еще остается 2 миллиона не возмещённых расходов. Таким образом, если мы говорим о договоре на несколько альбомов с перекрестным обеспечением, эти 2 миллиона долларов просто перейдут в следующий цикл в виде дополнительных возмещаемых — что-то вроде дополнительного аванса, который артист фактически никогда не получает.

Соответственно, в следующем релизе разница в доходах между артистом и лейблом вырастет еще больше. Если мы повторим расчет в точке «1,5 миллиарда прослушиваний», дефицит окупаемости увеличится до 4 миллионов долларов — и так далее.

Вот почему артист часто может оказаться в парадоксальной ситуации: на бумаге он должен получить 50% с чистой прибыли лейбла, но только вот лейбл уже заработал 10 миллионов, а артист еще не видел ни копейки первых гонораров (за исключением аванса).

Размышления на тему контрактов и будущего индустрии звукозаписи

Несмотря на все вышесказанное, в музыкальном бизнесе нет хороших или плохих типов сделок. Каждая карьера уникальна и разные договоры хорошо работают для разных артистов. Для некоторых, стриминг - это хлеб с маслом, и, соответственно, хороший сплит с лейблом является ключом к монетизации музыки. Другие должны учитывать ценность своего релиза за пределами непосредственных доходов со стриминга, что иногда значит, что даже самая ебучая (с точки зрения распределения доходов) сделка с одним лейблом может быть лучше, чем 50/50 с другим. Все дело в эффекте, который сделка с этим лейблом окажет на карьеру артиста в целом.

Подавляющее большинство артистов не могут зарабатывать на жизнь стримингом, полагаясь на другие источники дохода. Поэтому зачастую альбом — это не конечная цель, а средство её достижения. Это ни хорошо, ни плохо — это просто факт. Это задача профессионалов индустрии, наша с вами задача — извлечь максимальную ценность из альбомов, которые пишут артисты, но до тех пор, пока подписка на стриминговый сервис стоит 10 баксов в месяц (а в российских реалиях 3 бакса в месяц), большинству исполнителей придется искать доход в других местах.

Что же насчет лейблов? Музыкальная индустрия всегда будет нуждаться в ком-то, кто будет выполнять их роль венчурного капиталиста. Тем не менее, лейбл может выпустить ограниченное количество релизов — и все это при том, что объем выпускаемой музыки продолжает расти в геометрической прогрессии. Год назад на Спотифай загружали 20,000 песен в день. В этом году — 40,000. А может уже и больше. Переход от сделок с артистами к лицензированию позволил лейблам «делать свои ставки позже» и оптимизировать свой “инвестиционный портфель”, “покупая” существующий альбом вместо того, чтобы подписывать артиста, который еще ничего не записал. Но даже этот сдвиг не изменил ту самую формулу 10% успеха в звукозаписывающем бизнесе.

В конечном счете, единственный способ для лейблов отойти от концепции «проиграй десять раз, чтобы выиграть один» — это увеличить среднюю выручку с релиза. Но внимание и время слушателей не бесконечно, и с этим нужно считаться. Конечно, доходы стриминговых сервисов растут, и будут расти еще как минимум несколько лет — но этот рост не вечен.

Итак, найдут ли лейблы новые методы монетизации, которые позволят им создать более устойчивую экосистему? Или их место займут новый VC-подобные компании, которые лучше работают с моделью «продвигай релиз, а зарабатывай в другом месте»? Мы уже видели, как всевозможные гибридные музыкальные компании приходят на рынок звукозаписи, предлагая свой взгляд на то, как выглядит лейбл будущего — от музыкальных фондов до интегрированных сервисных компаний и дистрибуторов, предлагающих маркетинговые решения.

Пока что однозначного ответа на эти вопросы нет. Учитывая, насколько быстро все меняется последние пару лет, можно только спорить, как индустрия звукозаписи будет выглядеть через 36 месяцев (или один цикл спустя). Но мы знаем одно: понимание того, как работают (и зарабатывают) лейблы, имеет решающее значение для всех — как для артистов, так и для профессионалов рынка, кто хочет подготовить себя к предстоящим изменениям.

Большое спасибо Soundcharts за такой пиздатейший материал. Читайте их.

Подписывайтесь и на нас. У нас не так пиздато, но мы стараемся:

• В Telegram: https://tglink.ru/rusproducer
• В Контакте: https://vk.com/rusproducer
• В Twitter: https://twitter.com/russian_product